Литературная энциклопедия - пушкин2

Александр Сергеевич ПУШКИН И РУССКАЯ КРИТИКА. — Творчество П. вызвало взрыв восторга у одних групп читателей и взрыв негодования у других. В настоящее время кажется почти невероятным тот факт, что величайшие шедевры пушкинского гения встречались в штыки значительной частью русской критики. Между тем это было так; борьба мнений вокруг творчества П. была жестокой и в ней своеобразно отразились классовые противоречия его эпохи. Против П. восстали эпигоны классицизма, шокированные опрощением лит-ого языка, той «площадностью» речи, к-рая подчеркнуто звучала уже в ранней поэме П. «Критик Бутырской слободы», разбиравший в «Вестнике Европы» «Руслана и Людмилу», возмущался простонародными выражениями: «всех удавлю вас бородою», «и стал пред носом молчаливо», «чиханьем» эха и т. п. «Но увольте меня от подробного описания и позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться Бога ради, позвольте мне, старику, сказать публике посредством вашего журнала, чтобы она каждый раз жмурила глаза при появлении подобных странностей». Как ярко отразились в этой цитате эстетические разногласия воспитанных на высоком классицизме «староверов» и бунтарски настроенной либеральной дворянской молодежи, опрощавшей в интересах своего класса и лит-ую тематику и лит-ый язык! Нужно сказать однако, что голоса «староверов» становились с годами все более редкими. Романтические поэмы П. встречались почти единодушными восторженными отзывами критики. Но уже на долю «Бориса Годунова» пришлись несправедливые порицания. П. их предугадал с обычной для него проницательностью: «вероятно, — писал он, — трагедия моя не будет иметь никакого успеха». Надеждин в своей статье в «Телескопе» сочувственно цитировал напечатанную в «Северном Меркурии» эпиграмму: «И Пушкин стал нам скучен, И Пушкин надоел, И стих его не звучен, И гений охладел. Бориса Годунова Он выпустил в народ: Убогая обнова, Увы! На новый год!» «Кривые толки, косые взгляды, шиканье, дурацкий смех» — вот чем, по свидетельству барона Розена, приветствовали «Годунова», творец которого «во времена  Петрарки и Тасса был бы удостоен торжественного в Капитолии коронования». Такой блистательный жанр пушкинского творчества, как шутливая поэма, или осыпался насмешками или обходился замалчиванием. «„Граф Нулин“, — писал Надеждин, — есть нуль во всей математической полноте значения сего слова». Поэма «Домик в Коломне», как отмечал Анненков, почти всеми была принята «за признак конечного падения нашего поэта. Даже в обществе старались не упоминать о ней в присутствии автора, щадя его самолюбие... Пушкин все это видел, но не сердился и молчал...» «Повести Белкина», открывшие собой новый этап в развитии русской повести, были оценены Н. Полевым как «фарсы, затянутые в корсете простоты без всякого милосердия». О крутом повороте во второй половине 20-х гг. в отношениях критики к П. свидетельствуют оценки «Евгения Онегина», выходившего в течение восьми лет отдельными главами. Первую главу Полевой считал «шуткой», но в массе отзывы о ней критики положительны. Однако уже третья и шестая главы этого романа почти не находят себе откликов, а седьмая квалифицируется (Надеждиным) как полный провал («chute complete»). Наконец восьмую главу «Онегина», заключавшую в себе развязку романа, тот же критик определил как «мыльные пузырьки, пускаемые затейливым воображением». Не может быть сомнения в том, что эта критика во многом была недобросовестной — против П. выступали его литературно-политические враги, ненавидевшие его за «аристократизм» и не жалевшие красок для его очернения. Что дело было не только в недобросовестности, но и в непонимании, с неоспоримостью свидетельствуют отзывы таких творчески близких П. критиков, как Катенин, объявивший нулем «Бориса Годунова», или Кюхельбекер, поставивший пушкинскую трагедию ниже трагедий... Кукольника! Чтобы понять эту массовую аберрацию, следует учесть огромную инертность читателей 20—30-х гг., огромный эклектизм их лит-ых вкусов. «Все они обожательницы П., что однако ж не мешает им отдавать должную справедливость и таланту г. Бенедиктова; иные из них с удовольствием читают даже Гоголя, — что однако ж нисколько не мешает им восхищаться повестями гг. Марлинского и Полевого. Все, что в ходу, о чем пишут и говорят в настоящее время, все это сводит их с ума». Эти насмешливые строки Белинского дают нам ключ к разгадке причин непонимания П. его современниками: он слишком далеко зашел в своих творческих исканиях, чтобы пользоваться массовой популярностью своего читателя. Кумиром последнего были не авторы «Онегина» или «Мертвых душ», а создатель выспренних светских повестей Марлинский, романтический лирик Бенедиктов и патриотический драматург Кукольник. С этими трескучими беллетристами 30-х гг. П., разумеется, было не по пути. Если исключить немногих (Вяземского, В. Ф. Одоевского), то приходится признать, что П. писал в обстановке глубокого творческого одиночества. Это его однако не пугало:  с величайшим упорством он создавал произведения, к-рые на несколько десятилетий опережали запросы большинства читателей, высоко возвышаясь над уровнем современной ему лит-ры эпохи дворянской реакции. Он «никогда не тащился по пятам свой век увлекающего Гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим» — эти заключительные строки заметки П. о Баратынском (1831, Полн. собр. сочин., т. VI, Гослитиздат, 1934, стр. 34) с полным правом могут быть применены ко всему творческому пути создателя «Бориса Годунова». Над этой грудой кривотолков и извращений одиноко возвышаются статьи В. Белинского [1843—1846, сыгравшие основополагающую роль для всего последующего понимания пушкинской поэзии. Огромная заслуга Белинского в деле изучения П. заключается прежде всего в том, что он решительно отбросил в своих статьях о нем эстетический метод критики, подойдя к П. в аспекте развития всей русской лит-ры. «Чем больше думали мы о П., тем глубже прозревали в живую связь его с прошедшим и настоящим русской лит-ры и убеждались, что писать о П. значит писать о целой русской лит-ре, ибо как прежние писатели русские объясняют П., так П. объясняет последовавших за ним писателей. Эта мысль столько истинна, сколько и утешительна; она показывает, что, несмотря на бедность нашей лит-ры, в ней есть жизненное движение и органическое развитие, следственно у нее есть история» (статья первая). Державин, Карамзин, Жуковский, Крылов и множество мелких писателей XVIII в. и начала XIX в. рассматривались Белинским как предшественники П. на пути к художественному реализму. Этот историзм, к-рый был бы невозможен в годы его шеллингианства и полностью вытекал из его гегельянских убеждений начала 40-х гг., был первым и едва ли не самым важным достоинством статей Белинского, представлявших собою помимо зоркой критики Л. еще и самую раннюю попытку историко-литературной оценки его творчества. Вторым важным достоинством этих статей была их социологичность. Разночинец, прямой предшественник революционных демократов 60-х гг., ранний идеолог революционного крестьянства, Белинский не мог не почувствовать в поэзии П. ее классового существа. «Личность поэта... везде является такою прекрасною, такою гуманною, но в то же время по преимуществу артистическою. Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности, но принцип класса для него — вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и на любование...» (статья девятая). Не все наследство П. Белинский принял одинаково: восторженно оценив основную массу произведений 20-х годов — «Онегина», «Нулина», южные поэмы, «Полтаву», лирику, «Арапа Петра Великого», «маленькие трагедии», —  Белинский в то же самое время отверг «Бориса Годунова», в к-ром Пушкин, по его мнению, следовал реакционной указке Карамзина. Сравнительно сдержанным было его отношение к большинству произведений 30-х гг. — сказкам и особенно к «Капитанской дочке» и «Дубровскому», в к-рых Белинский почувствовал заостренный «пафос помещичьего принципа». Несмотря на недостаточность исторической перспективы, Белинский с исключительной прозорливостью предсказал значение П. для русской лит-ры: «...Он навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства. К особым свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека. Несмотря на генеалогические свои предрассудки, П. по самой натуре своей был существом любящим, симпатичным, готовым от полноты сердца протянуть руку каждому, кто казался ему „человеком“... Придет время, когда он будет в России поэтом классическим...» Критики 50-х гг. не сумели сохранить высокого уровня оценок Белинского, не сумели продолжить и углубить его воззрения на П. П. В. Анненков, А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, три виднейших критика этого десятилетия, представляли интересы дворянства, заинтересованного в ослаблении угрозы своему классу, идущей от более демократических групп. В противовес рев. демократам, поднявшим на щит Гоголя и натуральную школу, либеральная критика сделала попытку опереться на пушкинское наследство, чтобы всей колоссальной силой его авторитета поддержать падающую дворянскую эстетику. Восставая против «обличителей», ставивших лит-ру на службу общественной борьбе, эти критики славословили П., якобы освободившегося от докучливой «злобы дня» и ушедшего в исключительное служение идеалам «чистого искусства». «Теория артистическая, — писал напр. Дружинин, — проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропроходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением...» (А. Дружинин, Сочин., т. VII, стр. 214; разрядка наша. — А. Ц.). На все лады восхваляя мнимую пушкинскую «отрешенность» от интересов «минуты», критики 50-х годов, разумеется, забывали о страстных поисках П. политического самоопределения, о силе воздействия его на потомство, о котором П. с  такой гордостью говорил в «Памятнике». Эти критики лишь прикрывались именем Белинского, в действительности делая шаг назад от него. Белинский подчеркивал в творчестве Пушкина моменты, выводившие его за границы крепостнической действительности, — они, наоборот, всячески стремились заключить поэта в тесные границы общедворянского «артистизма». Реакционные тенденции этой борьбы за П. очевидны; они с особой резкостью сказались тремя десятилетиями позже — в одном из обзоров гр. Голенищева-Кутузова под красноречивым названием «Нашествие варваров на русскую литературу». «Варварами» Голенищев-Кутузов считал молодежь 60-х гг., толпу «людей чуждых всяких заветов и преданий». Отгораживаясь от натиска этих «нравственных антиподов просвещенных деятелей пушкинского времени и сороковых годов», дворянский критик отвечал на их «дикое требование от литературы вещественной пользы суровым словом правды: „Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас“» и т. д. (гр. А. Голенищев-Кутузов, Сочин., т. IV, СПБ, 1914, стр. 415 и 426). Заканчивая такой патетической цитатой свой негодующий обзор, критик только делал логические выводы из того, что еще в 50-х годах высказали представители дворянской «эстетической» критики. Совершенно противоположным было отношение к П. со стороны разночинцев. Если Дружинин и Анненков питали антипатию к обличающему и бичующему гоголевскому началу в литературе, то разночинцы, наоборот, высоко ценили автора «Ревизора» и «Мертвых душ» за сатирические тенденции его произведений. На Гоголе воспиталась вся литература 60-х гг., начиная с Щедрина и Некрасова и кончая малоизвестными фельетонистами «Искры». К П. у разночинцев отношение было гораздо более сдержанным. Это объяснялось прежде всего тем, что в творчестве П. гораздо приглушеннее, чем у Гоголя, звучали мотивы критики, обличения и протеста; на него гораздо труднее было опереться в борьбе за буржуазно-демократические интересы. 60-е годы были периодом развернутых классовых столкновений; участвовавшие в этой борьбе нуждались не в «гуманисте», а в обличителе. Этим объясняется сдержанность оценок, которые в эту пору давали П. виднейшие представители революционно-демократической критики. Признавая в П. исключительного мастера художественного слова, Добролюбов в то же время отмечал недоступность для него изображения народности, по-просветительски объясняя это неглубокостью натуры П. и «недостатком прочного образования» («О степени участия народности в развитии русской литературы»). «Отсутствие определенного направления и серьезных убеждений» он считал важнейшим недостатком поэзии П.; «удивляясь» громадности поэтического таланта П., он сожалел о шаткости и смутности его убеждений, «не давших ему глубже всмотреться в окружающую его действительность и отразить в своих поэтических созданиях еще более важные и существенные  стороны жизни, нежели какие он изображал» (ст. об альманахе М. Погодина «Утро», 1859). Достаточно сравнить самый тон этих оценок (не говоря уже о содержании) с тоном, каким Добролюбов говорил напр. о Гончарове или Островском, чтобы увидеть, что популярность П. у революционных разночинцев 60-х гг. была более чем ограниченной. Аналогичная Добролюбову точка зрения еще раньше была высказана Чернышевским. В своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» он, как и Добролюбов, чтил Гоголя больше Пушкина за критику им действительности. Это в условиях 60-х гг. решало дело. Признавая высокие достоинства творчества Пушкина, в частности его «Евгения Онегина», Чернышевский все же исключительно Гоголю считал возможным приписать заслугу «прочного введения в русскую изящную лит-ру сатирического — или, как справедливее будет называть его, критического направления». Сатирическая, «критическая» лит-ра была для революционных демократов единственной имеющей актуальное значение, и, отрицая за П. право считаться ее родоначальником, они тем самым признавали за автором «Бориса Годунова» чисто историческое значение. Ни Чернышевский ни Добролюбов однако не склонны были отрицать за творчеством П. его значения, хотя борьба с Пушкиным, которого поднимала на щит дворянская критика, стояла в порядке дня. Ее открыл Писарев — крупнейший представитель той радикальной мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая в условиях 60-х гг. была особенно нигилистически настроена по отношению к старой помещичьей культуре. Двумя своими статьями — «Пушкин и Белинский» и «Лирика Пушкина», — помещенными в «Русском слове» [1865, Писарев повел решительную атаку против автора «Евгения Онегина». Отрицая за его произведениями какие бы то ни было художественные достоинства, намеренно устраняя в своем анализе творчества П. историческую перспективу, Писарев судил его с точки зрения тех требований, к-рые предъявлял «мыслящий пролетариат» 60-х гг., радикальная интеллигенция. В результате этого суда П. был вынесен обвинительный приговор: «в так называемом великом поэте я показал моим читателям легкомысленного версификатора, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века». Эта уничтожающая оценка сопровождалась у Писарева резкой критикой Белинского, сделавшегося, по его мнению, жертвой традиционного эстетического подхода. Сдержанное или прямо отрицательное отношение к П. было характерно не для всех разночинцев той эпохи: кроме революционной и радикальной части мелкая буржуазия включала в себя и консервативную и даже реакционную часть. В противоположность крестьянским демократам эта группа разночинцев ориентировалась на сохранение старой помещичьей культуры в несколько подновленном виде, борясь лишь за ее насыщение  идеалами «народной правды». Идеологи этой части мелкой буржуазии, связавшей себя с дворянско-буржуазным порядком, чтили в П. именно эту его «народность», к-рую они в соответствии со своими воззрениями (но в полном противоречии с действительной идеологией П.) истолковывали как отказ от своего класса, как смирение перед идеалами «почвы». Эта трактовка нашла себе отражение в статьях о П., написанных одним из лидеров младославянофильской критики — Аполлоном Григорьевым. Он видел в произведениях П. «пока единственный полный очерк нашей народной личности». Из всех образов Пушкина Григорьеву всего дороже образ Белкина, в к-ром он усматривал отказ от кастового начала, возврат «на родную, его взрастившую почву» «народности». Ап. Григорьев не сумел развернуть свою интерпретацию П.; это сделал за него Достоевский своею «Пушкинской речью» [1880. Обозревая в ней творчество П., Достоевский подчеркнул как его основную тенденцию развенчание «гордого человека». «Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго, кажется, не исчезнут. И если они не ходят уже в наше время в цыганские таборы искать у цыган в их диком своеобразном быте своих мировых идеалов и успокоения на лоне природы от сбивчивой и нелепой жизни нашего русского интеллигентного общества, то все равно ударяются в социализм (!), к-рого еще не было при Алеко, ходят с новой верой на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что достигнут в своем фантастическом делании целей своих и счастья не только для себя самого, но и всемирного». Сурово квалифицируя этих «бездомных скитальцев» как оторванных «от народа, от народной силы», Достоевский уже здесь обнаружил реакционный смысл своего подхода к Пушкину. Еще более подчеркнуто консервативные тенденции Достоевского выступили в следующей части его речи, где Достоевский атаковал Белинского. Спор коснулся Татьяны, на мольбы Онегина ответившей отказом («Я вас люблю... но я другому отдана и буду век ему верна»). «Вот истинная гордость женской добродетели, — писал Белинский. — „Но я другому отдана“ — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовью, в высшей степени безнравственны... Но у нас как-то все это клеится вместе: поэзия — и жизнь, любовь — и брак по расчету, жизнь сердцем — и строгое исполнение внешних обязанностей, внутренно ежечасно нарушаемых» (В. Г. Белинский, Полное собр. сочин., Гиз, 1926, т. XII, стр. 143). Для революционной идеологии Белинского было как нельзя более характерно утверждение свободы женского чувства, но для Достоевского, утверждавшего верность женщины патриархальным законам домашнего очага, такая проповедь эмансипации была неприемлема. «Кому же, чему же верна — спрашивал он себя словами Белинского. —  Каким это обязанностям Этому-то старику генералу, которого она не может же любить, потому что любит Онегина... Да, верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему, ее уважающему и ею гордящемуся... Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее покроет его позором, стыдом, и убьет его. А разве может человек основать свое счастье на несчастьи другого» В этом споре замечательно рельефно отразились две враждебных друг другу интерпретации творчества П. Призыв к смирению, к-рый явился лейтмотивом речи Достоевского о П., был не только актом литературной оценки — возвращение к патриархальной народной правде, осуждение «бунта» вело к признанию существующей действительности. Проповедь Достоевского получила исключительный резонанс в кругах той буржуазной и мелкобуржуазной молодежи, которая в эпоху «диктатуры сердца» пересматривала свои увлечения, готовясь к возврату в реакционное лоно дворянского порядка (через год после произнесения Достоевским его речи произошли казнь Александра II народовольцами и вступление на престол Александра III). Таковы были главнейшие из оценок П., к-рые давались наиболее влиятельными представителями русской критики прошлого века. Эти оценки различны. Интерпретация пушкинского творчества Белинским резко противоречила интерпретации его Надеждиным. Взгляд на П., брошенный Чернышевским, был глубоко не сходен со взглядом Писарева; глубокая пропасть разделяла Белинского от Анненкова. Классовая идеология разделяла критиков П. на два лагеря. Одни подчеркивали общественные стороны и достоинства творчества П., другие изображали его как приверженца теории «чистого искусства», выключившего себя из общественной практики. Как бы ни решать вопрос о правоте тех или иных точек зрения, необходимо признать, что П. на всем протяжении прошлого века остался глубоко действенной фигурой, что на всем протяжении прошлого века проблема П. оставалась в центре внимания русской критики. Она сохранила свое значение и позднее: символисты объявили его своим, призывая искать в его творчестве глубокую, недоступную взору обыкновен ного читателя «мудрость» (Мережковский, Гершензон с его «методом медленного чтения» П.); ранние футуристы призывали «сбросить П. с корабля современности», выразив тем самым характерный для мелкобуржуазной богемы нигилизм («Пощечина общественному вкусу»). Пушкина можно было принять или отвергнуть, но его немыслимо было игнорировать (об интерпретации П. критикой позднейшего времени см. раздел «Пушкиноведение»). ПУШКИНСКОЕ МАСТЕРСТВО И СОВРЕМЕННОСТЬ. — Нет такой области человеческой истории, к-рая чужда была бы П. и к-рую он обошел бы в своем творчестве. Древний мир, Эллада, Рим и Египет (анакреонтическая лирика, «Египетские ночи»), средневековье (сцены из рыцарских времен — «Жил на свете рыцарь  бедный», «Скупой рыцарь»), ранний Ренессанс («Пир во время чумы») входят в круг его творческого внимания так же свободно, как и различные периоды дворянского абсолютизма XVII, XVIII и XIX вв. П. интересуют не только все периоды истории человечества, но и различные грани географической расчлененности мира. В его произведениях находят себе изображение Италия («Анджело»), Испания («Каменный гость»), Германия («Сцена из Фауста», «Моцарт и Сальери»), Франция («Арап Петра Великого», «Андре Шенье»), славянские страны («Песни западных славян»), Восток («Подражания Корану») и т. д. Зарубежные страны представлены у Пушкина с такой широтой, с какой их не нарисовал до наших дней ни один другой русский писатель. С еще большим разнообразием воссозданы им явления русской истории, начиная от легендарной эпохи первых русских князей («Руслан и Людмила», «Вещий Олег», отрывки из ненаписанной поэмы «Вадим»), «Смутного времени» («Борис Годунов»), царствования Петра I («Полтава», «Арап Петра Великого»), пугачевщины («Капитанская дочка») и кончая его современностью. Обратимся ли мы к народам, населявшим Российскую империю (П. зарисовал среди них крымских татар и черкесов, цыган и яицких казаков), заинтересуемся ли мы ее классами и сословиями (в творчестве П. изображено боярство XVII в. и молодое дворянство — придворно-аристократическая среда, различные группы помещичьего класса, наконец — ремесленники, мелкие чиновники и крестьянство) — всюду мы найдем у Пушкина такую степень широты отражения действительности, которая не находит себе никаких сколько-нибудь приблизительных аналогий в русской литературе и которая ставит его на одно из первых мест мировой литературы. За личностями мы постоянно видим у П. социальные группы. В «Борисе Годунове», «Капитанской дочке», «Дубровском» очерчены не только личные столкновения, но и социальные, политические антагонизмы. Самая личность всегда дается П. в ее классовой среде, в исторических («Родословная моего героя») и бытовых («Граф Нулин») связях. П. — детерминист, в его произведениях отражены объективные исторические процессы. «Капитанская дочка» дает нам исключительно богатые возможности для характеристики отношения дворянского общества конца XVIII в. и 30-х гг. XIX в. к пугачевщине, в «Евгении Онегине» с еще большей полнотой раскрывается бытие и психика различных групп дворянского общества 20-х гг. Каждым из своих образов П. стремится запечатлеть типические процессы действительности. В «Кавказском пленнике» он, по его собственному признанию, «хотел изобразить равнодушие к жизни и ее наслаждениям, преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX в.», в «Евгении Онегине» — пресыщение одной части дворянской молодежи жизнью, игру ее в разочарованность, романтическую восторженность другой ее части, цельность и силу тех, кто близок  к почве, кого не испортил «свет», и т. д. Изображения П. типологичны: современная ему критика с полным правом могла утверждать, что Онегиных можно встретить на улицах Петербурга дюжинами (Булгарин), что это «знакомый человек, внутреннюю жизнь к-рого многие чувствовали, но без помощи Пушкина не могли объяснить» (Полевой), что «в этом портрете представлен целый класс людей» (Ив. Киреевский). Столетнее бытование произведений П. закрепило эту их типологичность — образы Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги, станционного смотрителя, Савельича создали себе потомство, сделались признанными типами русской лит-ры. Сформировавшееся сто лет тому назад мастерство П. сохраняет всю свою исключительную актуальность для литературы наших дней. Любая сторона этого мастерства, любая особенность пушкинского таланта может быть плодотворно освоена нами, может оказать значительную помощь современным писателям, высоко поднять их поэтическую технику, их творческую культуру. Какую бы область художественного мастерства мы ни взяли, мы сумеем многое использовать у автора «Евгения Онегина» для успешного строительства советской социалистической лит-ры. Посмотрим например, как разрешается в его произведениях проблема единого действия. Значение этой стороны писательского мастерства неоспоримо: без органического построения сюжета произведение теряет значительную долю своего эстетического эффекта. В сюжеторазвертывании у П. нет ничего лишнего, что задерживало бы действие, что отяжеляло бы его. Русло будущего сюжета намечается уже в эпиграфах, к-рые П. очень любил употреблять и подбором к-рых он внимательно занимался (эпиграф повести «Выстрел» — «Стрелялись мы»; «Капитанской дочки» — «Береги честь с молоду»; «Станционного смотрителя» — «Коллежский регистратор, почтовой станции диктатор» и пр.). Рассказ обычно начинается введением читателя в суть дела: в резком разрыве с традицией «отменно длинных» романов XVIII в. П. не терпел пространных экспозиций. Свой роман в стихах он начинает раздумьями героя и уже во второй строфе заявляет читателям: «Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа, без предисловий, сей же час, позвольте познакомить вас». Лирические отступления от развития рассказа П. позволяет себе чрезвычайно охотно, но делает их он или в силу твердого художественного задания (биографические воспоминания или философские размышления автора в «Онегине») или в целях задержания действия и заинтриговывания читателя («Домик в Коломне»). Сжатость и краткость типичны для композиционного искусства П.; во имя их он выбрасывает из «Бориса Годунова» целую сцену, из «Онегина» — множество строф. Эта сжатость особенно ярко вырисовывается в «Медном всаднике», где все подчинено основной истории Евгения и где целый ряд упоминаемых персонажей (напр. его невеста) даже не введен в действие. Но своего предела единство и целеустремленность пушкинской сюжетики достигают в  прозе: «Дубровский» порою кажется конспектом, «Капитанская дочка» на шести печатных листах вмещает такое огромное количество материала, которого Загоскину и Булгарину хватило бы на многотомный роман. В этом последнем большом произведении П. особенно заметно уменье сохранить основную линию действия, не отвлекаться в какие-либо экскурсы, столь естественные в исторической повести. Сюжетное мастерство особенно заметно в развязках: «Ищут романтической развязки, ищут необыкновенного, — писал Баратынский о читателях «Онегина», — и, разумеется, не находят». П. действительно избегает романтических развязок, и там, где его герои должны соединиться, он или ограничивается выразительной ремаркой (в «Мятели»: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам») или заявляет: «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку» («Барышня-крестьянка»). Все это — единство, подчиненность второстепенных планов основной интриге, предельная сжатость повествования, реалистическая новизна развязок — обличает в П. опытного мастера, у к-рого можно и должно учиться сложному искусству сюжеторазвертывания. Интересно отношение П. к описательным частям своих произведений — к портрету, к бытовым зарисовкам, к пейзажу. Автор «Капитанской дочки» беспощадно изгоняет все трафаретное и отяжеляющее легкий и быстрый ход сюжета. П. выбрасывает из портретов своих героинь ряд ненужных частностей (так, вычеркнуты напр. из рукописи слова о том, что у Татьяны были черные глаза). В резком разрыве с традицией классической и романтической прозы, но в полном согласии с требованиями реалистического правдоподобия его героини нередко наделяются ничем не выдающейся внешностью: такова капитанская дочка — «круглолицая, румяная с светло-русыми волосами, гладко зачесанными за ушами». В тех случаях, когда героиня привлекательна, Пушкин, не вдаваясь в описание ее внешности, коротко заявляет: «красота ее меня поразила» («Станционный смотритель») или «Красота ее была в полном цвете» («Дубровский»). Он не терпит шаблонных портретов, препятствующих индивидуализации образа. Портреты П. даются в действии: о Татьяне мы узнаем сначала, что она дика и молчалива, любит читать, в объяснении ее с няней говорится о распущенных власах и каплях слез; перед приездом Онегина она, томясь ожиданием, «с утра одета»; штрих за штрихом создается этот портрет, проясняющийся вместе с действием и вместе с ним изменяющийся (Татьяна в петербургском «свете»). Тем же принципам сжатости и динамики подчинен у П. и пейзаж: он никогда не носит самодовлеющего значения, всегда врастая в сюжет и эмоционально окрашивая действие. У П. преобладает осенний пейзаж («Станционный смотритель», «Нулин», «Дубровский», «Капитанская дочка»), образующий собою дождливый и грустный фон действия, но это характерно для реалиста, тяготеющего к обыденному, типическому и в природе. П. далек от предпочтения какого-либо времени года:  в «Онегине» действие происходит в различные месяцы, всякий раз глубоко соответствуя переживаниям героев (начало романа — летом, «задумчивая лень» Онегина — осенью, сны Татьяны и смерть Ленского — зимой, возникновение у Онегина страсти к Татьяне — весной: «весна живит его»). Повествуя, П. часто прибегает к бытовым зарисовкам, но он всегда придает им исключительно сжатую форму (комната станционного смотрителя с гравюрами о блудном сыне, имеющими, как впоследствии обнаружится, отношение к фабуле; пронизанный пулей портрет в повести «Выстрел» и т. д.). Лишь тогда, когда это требуется интересами целого и допускается жанром, П. рисует широкую бытовую картину, поражающую своею живостью. В предельной сжатости и выразительности бытовых характеристик П. проявляет высочайшее мастерство; вспомним хотя бы Нулина, возвращающегося из Парижа: «где промотал он в вихре моды свои грядущие доходы» — две строки, во весь рост рисующие одну из причин дворянского упадка. Одной из самых актуальных задач современного лит-ого процесса является выработка языка, к-рый совмещал бы в себе литературность с гибкостью, к-рый был бы «народным», но вместе с тем и обработанным и отточенным. Как разрешил эту дилемму творец современного литературного языка — П. Он вел ожесточенную борьбу с языковыми трафаретами классицизма, полными «смешной надутости» и «странного, нечеловеческого способа изъяснения». Иронизируя над классиками, он впоследствии обрушился и на выспреннюю фразеологию романтиков (ср. напр. пародирование в шестой главе «Онегина» метафорического языка Ленского: «Он мыслит: будет ей спаситель; Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двух-утренний цветок Увял еще полураскрытый. Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я»). Критикуя выспренность романтиков и «смешную надутость» классиков, П., как никто, чувствовал необходимость языковой реформы. «Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка», заявляет он в одном из примечаний к пятой главе «Онегина», и это замечание является программным. П. считает прежде всего необходимым обратиться к народному языку; вслед за Карамзиным он обращается «к живым источникам народного слова». «Разговорный язык простого народа достоин также глубочайших исследований». В «Руслане и Людмиле», столь возмутившем критиков своею «тривиальностью», в «Борисе Годунове», полном грубых и даже площадных слов, в сказках П. является практиком нового языка — живого, гибкого, близкого к разговорному. Правда, П. не изгоняет из своего языка иностр. элементы: в «Онегине» мы в изобилии встретим слова и английские (vulgar), и итальянские («e sempre bene»), и особенно французские («du comme il faut — Шишков, прости, не знаю, как перевести»). Эти слова живут в языке П. потому, что они живут в языке его класса, но они никогда  не определяют существа пушкинского языка. До какой степени лозунг обращения к живым источникам народного слова был плодотворным, лучше всего доказывается тем, что произведения П. читаются через столетие после его смерти так же легко, как и в его время. Более того — множество пушкинских слов сделались крылатыми, вошли в поговорки. Таковы напр. выражения и афоризмы «Бориса Годунова»: «Еще одно, последнее сказанье», «О, тяжела ты шапка Мономаха», «Лукавый царедворец»; в «Евгении Онегине»: «Блажен, кто с молоду был молод», «Любви все возрасты покорны» и т. д. У П. должно учиться его уменью говорить на языке своего класса, непрерывно расширяя границы этого языка, непрерывно обогащая его все новыми и новыми источниками живой речи. От языка П. обратимся к его стиху. Важность его в системе пушкинского стиля несомненна, поскольку более чем три четверти пушкинского текста облечено в стихотворную форму. Автор «Онегина» не был реформатором русского стихосложения (здесь он следовал за Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским); несмотря на это, его роль в развитии русского стиха велика и почетна. П. наделяет свой стих предельной гибкостью. Он придает ему величавую торжественность в «Борисе Годунове», энергию в «Медном всаднике», живость в «Евгении Онегине». Граница между прозой и поэзией почти уничтожается, и стих П. оказывается способным передавать все интонации обыденной житейской речи: «„А что возьмешь“ — спросила, обратясь,  Старуха — „Все, что будет вам угодно“,  Сказала та смиренно и свободно.  Вдове понравился ее ответ.  — „А как зовут“ — „А Маврой“. — „Ну, Мавруша,  Живи у нас; ты молода, мой свет;  Гоняй мужчин“» («Домик в Коломне»). Припомним ритмические эффекты пушкинского стиха: звукопись в стихотворении «Обвал», где «щ», «р» и «л» как бы воспроизводят шум Терека и грохот падающей лавины («Дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы... Вдруг истощась и присмирев, о Терек, ты прервал свой рев» и т. д.), в «Онегине», где П. тем же искусным подбором звуков живо рисует ритмы вальса, мазурки и трепака. Припомним замечательный enjambement третьей главы этого романа: «Вдруг топот!.. Кровь ее застыла.  Вот ближе! Скачут... И на двор  Евгений! „Ах!“ и легче тени  Татьяна прыг в другие сени,  С крыльца на двор, и прямо в сад,  Летит, летит; взглянуть назад  Не смеет; мигом обежала  Куртины, мостики, лужок,  Аллею к озеру, лесок,  Кусты сирень переломала,  По цветникам летя к ручью,  И задыхаясь, на скамью XXXIX Упала...» Самый ритм этого отрывка не меньше, чем заключенные в нем слова, говорит о возбуждении Татьяны: начальные enjambements усугубляют картину тревоги, перечисление этапов ее пути действует, как нагнетанье; и все разрешается блистательным переносом  слова «упала», падающим в следующую строфу подобно изнемогающей Татьяне, падающей на скамью. Замечательнее всего здесь то, что П. употребляет этот прием попутно, ничуть не задерживаясь на нем, никак его не подчеркивая: величайшее мастерство стиха никогда не становится у него бездушным версификаторством — оно всегда служит общим установкам его художественного реализма. Таковы разнообразнейшие стороны пушкинского стиля. Образы, сюжеторазвертывание, пейзажи и бытопись, язык, стих — во всех этих областях проявляются те высоты пушкинского мастерства, на к-рых есть чему поучиться писателям наших дней. Психологическая глубина образа, уменье наделить его типическим содержанием, живость бытовых зарисовок, целеустремленность действия, разговорная литературность языка — все эти особенности мастерства П., если творчески ими пользоваться, могут в гигантской степени поднять уровень художественности советской литературы. В этом смысле форма пушкинского творчества так же актуальна, как и его содержание. Нам остается отметить еще одну особенность П., на основе к-рой выросло все его поэтическое мастерство, — сказать о его высочайшей культуре писательского труда. Нет нужды доказывать исключительную актуальность этой стороны пушкинского таланта для наших дней, когда в лит-ру пришли тысячи новых писателей, перед к-рыми во весь рост встает задача овладения техникой литературного труда в широком смысле этого слова. У П. можно многому поучиться в этой области. В стихотворениях «Поэт» и «Чернь» П. говорил о «священной жертве», которую поэт «приносит Аполлону», о внезапном и «беззаконном» вдохновении, осеняющем его. Эта фразеология была данью мифологической традиции — в действительности в творческом процессе П. наряду с вдохновением в огромной мере участвовал упорный и методический труд. Следует прежде всего отметить, что П. понимал по-своему и термин «вдохновение». «Вдохновение, — говорил он, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Интуицию П. неизменно подчинял контролю «спокойствия», «необходимого условия прекрасного», контролю постоянного творческого труда. Своим гениальным «Борисом Годуновым» П. недаром гордился, как «плодом постоянного труда, добросовестных изучений». «В наше время главный недостаток, отзывающийся во всех почти ученых произведениях, есть отсутствие труда. Редко случается критике указывать на плоды долгих изучений и терпеливых разысканий». Наоборот, Карамзин уединился в «ученый кабинет во время самых лестных успехов» и «посвятил целых двадцать лет жизни безмолвным и неутомимым трудам». Гнедич посвятил «Илиаде» «лучшие годы жизни». Погодин написал трагедию, «предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде». «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный  стихотворец», отмечал П. еще пятнадцатилетним мальчиком. «Неужели тебя пленяет ежемесячная слава, — писал он позднее Вяземскому, — предприми постоянный труд». Никакой другой русский писатель прошлого не говорил с такой радостью и настойчивостью о необходимости творческого труда, как П., и эти его указания получают в нашу эпоху самый сочувственный отзвук. П. не только говорил о труде — он неизменно следовал собственным указаниям. Перед тем как написать произведение, он долго вынашивал его в своем творческом сознании. В основе его творческой работы лежали, во-первых, наблюдения над современной ему действительностью, во-вторых, творческие поездки и путешествия и, в-третьих, — чтение. Каждый из этих источников писательских впечатлений П. умел использовать всесторонне. Его «Евгений Онегин» вырос из наблюдений над современным П. дворянским обществом, светским и усадебным, а в основу образов его «романа в стихах» легли реальные лица, окружавшие П., черты к-рых существенно определили собою характер образов (творчески преображенные черты Кюхельбекера в Ленском, Анны и Евпраксии Вульф — в сестрах Лариных, Арины Родионовны — в няне Татьяны и т. д.). В основу фабулы «Графа Нулина» положено действительное происшествие, имевшее место с одним из друзей П.; о «Братьях разбойниках» Пушкин признавался, что «истинное происшествие» подало ему «повод написать этот отрывок»; собственные жизненные впечатления легли в основу множества его лирических стихотворений и т. д. Но одни наблюдения, как бы они ни были постоянны (а П. их вел и в лицее, и на юге, и в Михайловском, и в Тригорском, и в петербургских салонах), не могли дать П. всего необходимого материала, и П. едет за ним на место будущего своего романа. Такова напр. его поездка в Оренбург, сопровождавшаяся собиранием сведений о Пугачеве от его уцелевших современников — престарелых свидетелей казацко-крестьянского движения. Но и этих творческих поездок для П. было недостаточно — запас жизненных впечатлений умножался у него чтением: «чтение — лучшее учение», говорил он. Письма его к друзьям полны просьб прислать ему нужные для его работы книги и документы. Написанию «Бориса Годунова» предшествует долгая работа над русскими летописями; для «Дубровского» используется подлинное определение суда над бедным помещиком, присланное по его просьбе одним из его знакомых; для «Капитанской дочки» Пушкин изучал архив Пугачева и, найдя в нем много материала, прежде чем писать историческую повесть, создал историческое исследование («История Пугачева», которую по указанию Николая I пришлось назвать «Историей Пугачевского бунта»). Замечательно, что П. далеко не ограничивался чтением книг по специальности: получив в лицее сравнительно слабое образование, он деятельно углублял его. История, политическая экономия, филология — любимейшие науки П., и он недаром требовал изучения в кадетских корпусах Сэя и Сисмонди, а от писателя ждал «государственных  мыслей историка». Филологическое образование П. лучше всего проявилось в его замечаниях о «Слове о полку Игореве» или в заметках о драме, содержащих замечательные и до сего времени не оцененные соображения о развитии и социальных корнях западно-европейской драматургии. Всеобъемлющему гению П. было тесно в условиях крепостнической монархии. «Я думаю пуститься в политическую прозу», заявлял он в 30-х гг. друзьям. Этого П. не дали сделать, но статьи его против Полевого и Булгарина обличают в нем не только искусного критика, но и страстного политического мыслителя и памфлетиста. Необходимый материал чтения, наблюдений и жизненных встреч нужно было как-то организовать перед тем, как вылить его в произведении. Эту роль выполняют планы и программы, к-рые П. составлял к каждому значительному своему произведению (до нас дошли планы к «Онегину», «Полтаве», «Дубровскому», «Капитанской дочке», дающие возможность проследить рост пушкинского замысла). «Анализ его планов высоко поучителен. Он показывает, какую огромную предварительную работу должен проделать даже первоклассный художник — художник, умеющий создать „Полтаву“ в три недели, — прежде чем приступить к произведению. От стремительно написанного „Дубровского“ нам известны два плана и три оглавления плана отдельных эпизодов, от „Романа на водах“ — три основные плана и четыре развивающих детали, не менее пяти планов от „Русского Пелама“, не менее шести от „Капитанской дочки“, не менее шести и от „Арапа“... Разбирая их шаг за шагом, заглядываешь в лабораторию учителя, учащего предусмотрительному, экономящему силы мастерству» (Д. Якубович, Работа П. над художественной прозой, Сб. «Работа классиков над прозой», Л., 1929, стр. 29). Но творческий процесс П. не заканчивается написанием произведения — взыскательный художник беспощадно выбрасывает из него все, что отяжеляет действие, все, чего не требует логика сюжета, все, что его не удовлетворяет в художественном отношении (вспомним например массу выброшенных строф «Онегина»). Еще более упорна производимая П. стилистическая правка, где он с величайшей настойчивостью боролся за максимальную выразительность и полновесность. «Сей Грандисон был славный франт,  Екатерининский сержант» читаем мы в одной из рукописей «Онегина» об этом, даже не участвующем в действии романа, но характеризующем прошлое Лариной человеке. Казалось бы достаточно, но П. уточняет свою характеристику: «Сей Грандисон был славный франт,  Игрок и гвардии сержант». В характеристике (состоящей из двух строк!) добавлены всего два слова, но они углубляют образ добавочными чертами и в известной мере меняют его, ибо «сержант гвардии» был в ту пору далеко не простым сержантом. Через все рукописи «Онегина», как и других произведений П., проходит эта неустанная борьба  за то, чтобы выразить мысль более четко, чтобы придать ей более острую афористическую или парадоксальную форму. В первоначальных набросках 24-й строфы второй главы читаем: «вкуса очень, очень мало у нас и в платьях, и в домах, и на крестинах и в стихах».